“由以上的特點可以看出，神話思維實際上是一種象征性或隱喻性的思維。所謂象征、隱喻，就是某種具體的物象和某種特定意義之間的聯係。黑格爾把“藝術前的藝術“稱為“象征型藝術“，認為象征包含兩個因素:“第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麽，表現是一種感性存在或一種形象。“
原始思維的特點決定了原始人還不能利用抽象觀念進行獨立的思考，但隨著文化的發展，追溯曆史、交換思想、總結經驗、表達信仰等，往往會涉及一些較為抽象的觀念，因此，人們必須借用某些具體的物象來暗示某些特征上相似或相聯係的觀念。比如把葫蘆和禽卵視為母體崇拜、生殖崇拜，就是一個典型的象征例子。
可以說，原始神話就是由這些不同類型的象征性、隱喻性的意象符號係統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍鳳這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情，成為全民族凝聚力的象征。
神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能說是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中占有一個非常重要的位置，這是因為神話思維中的一些特征也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象征和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象征植根於集體意識之中，並帶有更多的神秘意味。”
“古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過曆史潮水的衝刷，如今呈現在的，大多隻是一些零碎的片段。
古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的曆史化，是一個十分重要的原因。所謂神話曆史化，就是把神話看成是曆史傳說，通常的做法是把天神下降為人的先神，並把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始先以及它的發展譜係。
這一文化現象在世界其它民族的文化史中或多或少都出現過。神話曆史化，一方麵是因為很多神話就是以曆史為依據的，這些有關曆史的神話、半曆史或準曆史的神化，很容易被解釋為曆史;另一方麵，神話曆史化又可以說是文化發展的必然，因為從原始文化向理性文化的發展，並不是跨過一個鴻溝一蹴而成的，而是一個繼承發展的過程，神話曆史化正是這一繼承發展過程的具體體現。
神話曆史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行為。一般認為，古代神話形象經曆了從動物形、半人半獸形到人形這麽一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因為這種形象很難被納入曆史譜係之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其他一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到刪削。
相當一部分神話因此得不到史家的認可，因而沒有進入載籍。這些，已無從考察了。有些有幸被文人筆錄，但在此後的流傳過程中，又被無情地刪削。如《列女傳》古本所錄舜的神話中，有二女教舜服鳥工龍裳而從井廩之難中逃脫的情節，今本《列女傳》中就蕩然無存了。再如《淮南子》古本載嫦娥奔月神話時說嫦娥“托身於月，是為蟾蜍，而為月精“，今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅馴“。
此外，還有佛教的修改，使得一些古老神話例如後土皇地祗也難逃這種命運。在1929年，上海世界書局出版茅盾以“玄殊“為筆名寫作《中國神話研究abc》，即曾以《山海經》的內容與《楚辭》互相對證，發現到在春秋時代。
根據《楚辭》的《招魂》一篇，後土是主治地下幽都之神。茅盾以為這裏所說“幽都“之內，凡物皆黑，頗與希臘神話中說的冥國內陰慘無光相仿。原始人對於死後世界的觀念大都是慘厲的。但《山海經》的“幽都“神話並不完全。茅盾還是要引用王逸注《招魂》的內容，才能說明後土是幽都之王。
茅盾在論述中的結論以為:“參目虎首，其身若牛“的土伯便是幽都的守衛者，仿佛等於北歐神話中守衛地獄門的獰狗加爾姆。中國大概也有極完備的冥土神話，可是現代隻存留上述的二斷片。後人隻能知曉幽都門口的守衛者土伯，彎著九曲的身體，搖晃一對利角，參目虎首，張開了滿塗人血的手指趕逐人。
幽都之內有什麽，後土是怎樣一個狀貌，原來大概一定有，可是現代全都逸失了。後代的書籍講到冥土的故事極多，然而大抵摻入了佛教思想、印度神話，已不是中國民族神話的原樣。佛教在中國的興盛，恐怕是中國本有的冥土神話絕滅無存的最大原因。“
神話曆史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成為某種現實事件，從而成為構築遠古曆史的一塊基石。這種例子，在儒家傳統典籍中比比皆是，從《尚書》、《左傳》、《國語》，一直到《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》，都是如此，宋代羅泌所作《路史》是其集大成之作。改造的結果是使神話大量消亡，曆史向前延伸，各氏族的譜係更加嚴密。
比如《左傳·昭公十七年》:中國東方部族中很多是以鳥作為圖騰的，其中也必然流行著不少有關鳥的神話。而在這裏，這些有關圖騰鳥的神話則被改造為一係列的官名，並按照後世的社會官僚係統組織起來。
神話曆史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承並發揚了這一傳統。孔子就曾說:“不語怪力亂神“，還直接參與了對神話的改造。據《屍子》(孫星衍輯本)卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張麵孔的神話時，孔子說:“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四麵也。“
四張麵孔被解釋為四個人麵朝四個方向，“黃帝四麵“的神話就變成了一件有關治理天下的史實。另一則有關夔的神話，在孔子那裏也遭到了同樣的命運。儒家思想是中國傳統封建製度文化的主流，作為聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有著重大的影響。”
“上古神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成為仙話的一個來源，袁珂把仙話也看作是神話的一部分。仙話一般講述的是通過修煉或仙人導引，以達到長生不老或幻化成仙的故事。在仙話中，能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。
《史記·封禪書》所記黃帝在荊山腳下鑄鼎，鼎成，有龍垂胡髯在鼎上，迎黃帝騎龍升天一事。這則故事有著明顯的仙話的痕跡。而黃帝戰勝蚩尤，在仙話中則被歸功於“九天玄女““授(黃)帝以三官五意陰陽之略，……靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤於中冀“。
同樣，竊藥奔月的嫦娥、操不死之藥的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變為仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似於修煉、服藥、升天不死的情節。但仙話的文化意蘊要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所蘊含的民族精神、審美品質，都被嚴重地削弱了。
古代神話對後世作家的文學創作有很大的影響，正如馬克思所說“希臘神話不隻是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。在文學中，人們能看到神話精神的延續、光大。神話對文學的影響主要表現在兩個方麵，一是作為文學創作的素材，一是直接影響文學創作的思維方式、表現手法、欣賞效果等。
古代神話以其廣博精深的意蘊，生動活潑的表現力，為後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還為各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端“、“縹緲奇變“著稱，《莊子》說理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益於神話。
如《逍遙遊》之鯤鵬變化，《應帝王》之“鑿破混沌“，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至於曹植采用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。
用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經·大雅·生民》描述了後稷的種種神跡，楚辭《離騷》中各種神靈紛至遝來。此後的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩，如李商隱《瑤池》詩雲:“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動地哀，八駿日行三萬裏，穆王何事不重來。“就是對神話意象的妙用。
小說、戲曲采用神話作素材的也很多，它主要是借助於神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節進行再創作。如唐代李朝威的小說《柳毅》，創造了一個優美的愛情神話。
小說對神話的采用和重塑，達到了此類文學的最高點，其代表作為《西遊記》，孫悟空、豬八戒以及它們的騰雲駕霧、七十二般變化成了文學中最有影響的故事之一。從孫悟空身上，不難看到“石中生人“的夏啟、“銅頭鐵額“的蚩尤、“與帝爭位“的刑天以及淮渦水怪無支祁的影響。
此外，如《聊齋誌異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢》中也有不少發人深省的神話情節。可以說，古代神話作為素材，遍布在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。”
原始思維的特點決定了原始人還不能利用抽象觀念進行獨立的思考，但隨著文化的發展，追溯曆史、交換思想、總結經驗、表達信仰等，往往會涉及一些較為抽象的觀念，因此，人們必須借用某些具體的物象來暗示某些特征上相似或相聯係的觀念。比如把葫蘆和禽卵視為母體崇拜、生殖崇拜，就是一個典型的象征例子。
可以說，原始神話就是由這些不同類型的象征性、隱喻性的意象符號係統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍鳳這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情，成為全民族凝聚力的象征。
神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能說是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中占有一個非常重要的位置，這是因為神話思維中的一些特征也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象征和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象征植根於集體意識之中，並帶有更多的神秘意味。”
“古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過曆史潮水的衝刷，如今呈現在的，大多隻是一些零碎的片段。
古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的曆史化，是一個十分重要的原因。所謂神話曆史化，就是把神話看成是曆史傳說，通常的做法是把天神下降為人的先神，並把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始先以及它的發展譜係。
這一文化現象在世界其它民族的文化史中或多或少都出現過。神話曆史化，一方麵是因為很多神話就是以曆史為依據的，這些有關曆史的神話、半曆史或準曆史的神化，很容易被解釋為曆史;另一方麵，神話曆史化又可以說是文化發展的必然，因為從原始文化向理性文化的發展，並不是跨過一個鴻溝一蹴而成的，而是一個繼承發展的過程，神話曆史化正是這一繼承發展過程的具體體現。
神話曆史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行為。一般認為，古代神話形象經曆了從動物形、半人半獸形到人形這麽一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因為這種形象很難被納入曆史譜係之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其他一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到刪削。
相當一部分神話因此得不到史家的認可，因而沒有進入載籍。這些，已無從考察了。有些有幸被文人筆錄，但在此後的流傳過程中，又被無情地刪削。如《列女傳》古本所錄舜的神話中，有二女教舜服鳥工龍裳而從井廩之難中逃脫的情節，今本《列女傳》中就蕩然無存了。再如《淮南子》古本載嫦娥奔月神話時說嫦娥“托身於月，是為蟾蜍，而為月精“，今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅馴“。
此外，還有佛教的修改，使得一些古老神話例如後土皇地祗也難逃這種命運。在1929年，上海世界書局出版茅盾以“玄殊“為筆名寫作《中國神話研究abc》，即曾以《山海經》的內容與《楚辭》互相對證，發現到在春秋時代。
根據《楚辭》的《招魂》一篇，後土是主治地下幽都之神。茅盾以為這裏所說“幽都“之內，凡物皆黑，頗與希臘神話中說的冥國內陰慘無光相仿。原始人對於死後世界的觀念大都是慘厲的。但《山海經》的“幽都“神話並不完全。茅盾還是要引用王逸注《招魂》的內容，才能說明後土是幽都之王。
茅盾在論述中的結論以為:“參目虎首，其身若牛“的土伯便是幽都的守衛者，仿佛等於北歐神話中守衛地獄門的獰狗加爾姆。中國大概也有極完備的冥土神話，可是現代隻存留上述的二斷片。後人隻能知曉幽都門口的守衛者土伯，彎著九曲的身體，搖晃一對利角，參目虎首，張開了滿塗人血的手指趕逐人。
幽都之內有什麽，後土是怎樣一個狀貌，原來大概一定有，可是現代全都逸失了。後代的書籍講到冥土的故事極多，然而大抵摻入了佛教思想、印度神話，已不是中國民族神話的原樣。佛教在中國的興盛，恐怕是中國本有的冥土神話絕滅無存的最大原因。“
神話曆史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成為某種現實事件，從而成為構築遠古曆史的一塊基石。這種例子，在儒家傳統典籍中比比皆是，從《尚書》、《左傳》、《國語》，一直到《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》，都是如此，宋代羅泌所作《路史》是其集大成之作。改造的結果是使神話大量消亡，曆史向前延伸，各氏族的譜係更加嚴密。
比如《左傳·昭公十七年》:中國東方部族中很多是以鳥作為圖騰的，其中也必然流行著不少有關鳥的神話。而在這裏，這些有關圖騰鳥的神話則被改造為一係列的官名，並按照後世的社會官僚係統組織起來。
神話曆史化在春秋早期就已開始了，而以孔子為代表的儒家學派繼承並發揚了這一傳統。孔子就曾說:“不語怪力亂神“，還直接參與了對神話的改造。據《屍子》(孫星衍輯本)卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張麵孔的神話時，孔子說:“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四麵也。“
四張麵孔被解釋為四個人麵朝四個方向，“黃帝四麵“的神話就變成了一件有關治理天下的史實。另一則有關夔的神話，在孔子那裏也遭到了同樣的命運。儒家思想是中國傳統封建製度文化的主流，作為聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有著重大的影響。”
“上古神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成為仙話的一個來源，袁珂把仙話也看作是神話的一部分。仙話一般講述的是通過修煉或仙人導引，以達到長生不老或幻化成仙的故事。在仙話中，能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。
《史記·封禪書》所記黃帝在荊山腳下鑄鼎，鼎成，有龍垂胡髯在鼎上，迎黃帝騎龍升天一事。這則故事有著明顯的仙話的痕跡。而黃帝戰勝蚩尤，在仙話中則被歸功於“九天玄女““授(黃)帝以三官五意陰陽之略，……靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤於中冀“。
同樣，竊藥奔月的嫦娥、操不死之藥的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變為仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似於修煉、服藥、升天不死的情節。但仙話的文化意蘊要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所蘊含的民族精神、審美品質，都被嚴重地削弱了。
古代神話對後世作家的文學創作有很大的影響，正如馬克思所說“希臘神話不隻是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。在文學中，人們能看到神話精神的延續、光大。神話對文學的影響主要表現在兩個方麵，一是作為文學創作的素材，一是直接影響文學創作的思維方式、表現手法、欣賞效果等。
古代神話以其廣博精深的意蘊，生動活潑的表現力，為後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還為各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端“、“縹緲奇變“著稱，《莊子》說理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益於神話。
如《逍遙遊》之鯤鵬變化，《應帝王》之“鑿破混沌“，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至於曹植采用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。
用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經·大雅·生民》描述了後稷的種種神跡，楚辭《離騷》中各種神靈紛至遝來。此後的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩，如李商隱《瑤池》詩雲:“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動地哀，八駿日行三萬裏，穆王何事不重來。“就是對神話意象的妙用。
小說、戲曲采用神話作素材的也很多，它主要是借助於神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節進行再創作。如唐代李朝威的小說《柳毅》，創造了一個優美的愛情神話。
小說對神話的采用和重塑，達到了此類文學的最高點，其代表作為《西遊記》，孫悟空、豬八戒以及它們的騰雲駕霧、七十二般變化成了文學中最有影響的故事之一。從孫悟空身上，不難看到“石中生人“的夏啟、“銅頭鐵額“的蚩尤、“與帝爭位“的刑天以及淮渦水怪無支祁的影響。
此外，如《聊齋誌異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢》中也有不少發人深省的神話情節。可以說，古代神話作為素材，遍布在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。”